Альманах "МОРИЯ" № 5 (2006г.)

Абрам Юсфин

ВОСПОМИНАНИЯ О КОНСЕРВАТОРИИ

А. Г. Юсфин,
г. Санкт-Петербург, 2004

Я уже упоминал, что, учась на двух последних курсах, я немного преподавал (у вокалистов и у духовиков). Конечно, мои студиозы не бог весть как посещали занятия. Но, как правило, пропускали они их как-то "по очереди". И вот однажды я заметил, что один тромбонист отсутствует уже больше месяца. Мне было легко общаться со своими подопечными; в конце концов, все мы были студентами, и поэтому я, естественно, покрывал их пропуски. Но здесь был явно какой-то затяжной случай. На мой вопрос, где их соученик, я не услышал никакого внятного ответа. А студент все продолжал отсутствовать. И, наконец, после того как я должен был представить отчет о своей работе, и на занятиях у меня уже стали сидеть проверяющие, и когда я узнал, что он перестал посещать и другие занятия, пошел в деканат и спросил: не знают ли там, в чем дело. Ответом мне было мрачное молчание.

Я так бы и никогда не узнал, что случилось с навсегда исчезнувшим тромбонистом, если бы К. Ф. однажды, в хорошую минуту, не приоткрыл эту тайну:

- Знаете, Стасов, этот тромбонист угодил туда, куда вы дважды просились.

А на мой вопрос, - за что? - сказал, что когда они играли Гимн, он вдруг сделал громкое глиссандо.

- Знаете этот звук? Данте в "Божественной комедии" называет его "Труба из зада"…

Сегодня, в более чем полувековом отдалении, почти невозможно ни представить себе, ни восстановить в психологической реальности климат того времени, волновавшие нас проблемы и тревоги. Во взгляде сегодняшнего дня они видятся нелепыми, бессмысленными или абсурдными и, более того, как бы сочиненными или, как минимум, искривленными преувеличениями. Хотя, действительно, вспоминатели очень грешат присочинениями разного рода и, наверное, пишущий эти строки тоже вряд ли совершенно чист перед Богом неведомой правды, но, хотя в это трудно бывает поверить, многое было на самом деле. Вот один из таких случаев.

После известного Постановления по вопросам музыки, о котором уже упоминалось, в композиторском обучении было резко повышено внимание к так называемой "программной музыке", име-ющей название или, что больше ценилось, литературный сюжет, чаще всего опирающийся на какое-либо литературное произведение, лучше - из современной жизни, типа "Молодой гвардии" или "Белой березы". А так как я числился "авангардистом", для которого примером служила "чистая инструментальная музыка", то естественно, что на меня наседали с большей энергией, нежели на моих "реалистических" соучеников.

Чтобы было более понятно дальнейшее, нужно прибавить, что на Украине все эти тенденции проявлялись гораздо ярче и сильнее, нежели в России и где, скажем, композитор Лятошинский и ему подобные ходили в "формалистах" и в "авангардистах" многие годы. Нетрудно представить себе, как разгулялись борцы с "левым искусством" после выхода Постановления, как оно было им необходимо.

Хотя я был довольно добросовестным и исполнительным студентом - в границах, скажем так, необходимого минимума, но в этот раз я объявил своему руководителю, что по своей инициативе пишу крупное симфоническое произведение с конкретной программой (как правило, задание по композиции определял педагог.)

Профессор поверил мне и не требовал, как это обычно практиковалось, показывать каждый шаг работы. Я писал свою партитуру, время шло, и мы дождались конца мая, когда в консерватории обычно проводились "капустники", со временем, кстати, приобретшие всесоюзную известность. Обсуждая этот вечер, я предложил исполнить мою симфонию. Я сказал, что это будет четырехчастное произведение общей продолжительностью в пятнадцать минут, посвященное жизни простого советского человека. Оно называется так: Симфония "Аппендицит". Первая часть - сонатное Allegro - "Счастливая жизнь до заболевания аппендицитом". Вторая часть - Adagio - "Заболевание аппендицитом". Третья часть - драматическое скерцо, состоящее из одного долго длящегося диссонирующего аккорда - "Удаление аппендицита". Четвертая часть - Finale - повторяет буквально первую часть, только в двукратном ускорении - "Еще более счастливая жизнь после удаления аппендицита".

Сочинение было бодро исполнено на капустнике, оно было дурашливо веселым, и все дружно смеялись - и не только нелепому сочетанию программы и серьезному жанру симфонии, но и некоторым специфически музыкальным подробностям: мелодическим, гармоническим, полифоническим, тембровым. Это был неплохой, хотя и несколько длинноватый "капустный" номер - и не более того.

Но в июне приближался экзамен по композиции. Пока я раздумывал, что мне предложить для него, директор консерватории посоветовал представить эту симфонию.

- Только, может быть, слегка видоизменить программу, а то она слишком прямолинейна...

Я попробовал придумать что-нибудь более приемлемое и обобщенное, типа, скажем, "От болезни - к здоровью" или даже "От тьмы к свету" с соответствующими коррективами названий каждой из частей и, соответственно, их музыки. После короткого обсуждения кафедра остановилась на названии "Из жизни советского человека". Названия частей были при этом отброшены.

Такой вариант симфонии был принят и представлен на экзамен, где исполнялся в переложении для двух роялей и заслужил свою "пятерку". Комиссия слушала эту симфонию без тени улыбки и, как мне потом передавал мой профессор по композиции, кафедра была удовлетворена "поворотом студента к жизненным проблемам и художественному реализму". "Может быть, эта симфония и есть подлинный социалистический реализм в симфонической музыке", - заметил присутствовавший на экзамене и на его обсуждении известный советский философ и эстетик С.Г.

Шел 1951 год - последний год моего ученья.

Отец моего соученика, директор местной радиостанции, наслышанный о моих сомнительных успехах в организации печально-знаменитого музыкального лектория в Доме учёных, предложил мне поработать на радио. "Какая музыка более всего соответствует нашему времени?", - спросил он меня во время роскошного субботнего обеда в их доме. "Скрябина", - ответил я, не задумываясь. Я переживал тогда болезненную влюблённость в его музыку, и, естественно, никого другого назвать не мог. А тут ещё мне подарили прекрасную американскую коллекцию пластинок с записью всех симфоний Скрябина, "Поэмы экстаза" и "Прометея".

"Была - не была", сказал я себе, и предложил "Прометея" в качестве темы музыкальной передачи. "Тебе виднее", - сказал отец соученика, и я стал придумывать, под каким соусом преподнести слушателям это сочинение. Совет пришёл оттуда, откуда я менее всего мог его ждать - из лекции по политэкономии капитализма. Не знаю, по какому поводу, наш профессор, вспомнив Маркса, углубился в его мировоззрение, стал рассказывать о взглядах на историю и, вспомнив миф о Прометее, описал восхищение великого основоположника этим персонажем доантичной культуры. Услышав это, я сразу понял, каким должно быть начало радиоразговора о "Прометее". От Эсхила я прочертил путь к одноименному сочинению Шелли, Гердера и Гёте, далее к музыке Бетховена и Листа, и, наконец, - к Скрябину. Его сочинение, созданное менее чем за десять лет до революции, было, как я писал в своей аннотации, её самым сильным и убедительным предвестником. Правда, за этим вступлением следовал рассказ о музыкальном материале "Прометея", где подробно описывались "тема разума", "тема воли", "тема игры творческого духа", "тема творящего принципа" и другие, анализировалось развитие этого сочинения от "высшей утончённости" к "высшей грандиозности". Повествование о "Прометее" завершалось кратким обзором последующего творчества Скрябина, где особое место уделялось "Предварительному действу" и неосуществлённой "Мистерии". Я довольно подробно рассказал о замысле этого сочинения, направленного на полное преображение мира, о том, как, почувствовав невозможность его скорого осуществления, композитор решил осуществить некий промежуточный этап, который назвал "Предварительное действо". Его текст уже был написан, частично написана и музыка (около полусотни страниц), часть которой, к сожалению, была похищена его другом Л.Л. Сабанеевым, сбежавшим за границу. В этом сочинении, так же как и в будущей "Мистерии", предполагался синтез музыки, слова, света, индивидуальных и коллективных движений, запахов... Но всему этому не суждено было осуществиться: фурункул на губе привел к общему заражению крови и 27 апреля 1915 года великий композитор скончался. После моих разговоров, занявших добрые полчаса, звучал целиком "Прометей".

Д. Ф. Ойстрах в кругу музыкантов
— преподавателей
Одесской консерватории.
На фото в первом ряду,
сидят слева направо:
Л. Д. Лемберский, В. З. Мордкович,
Д. Ф. Ойстрах, И. Бродский.
Стоят слева направо:
Я. А. Бессель, М. М. Гринберг,
Н. П. Столярская, В. Н. Пронин,
Ф. Е. Макстман, С. Б. Горовиц.
Одесса, февраль 1948.
Из архива Ю. Б. Дикого

После передачи, которую слушали все мои знакомые - напомню, что тогда, кроме "радиоточки", никаких других средств аудиоинформации не было - я получил множество поздравлений от музыкантов и любителей и ходил по консерватории как победитель. Но торжество моё длилось недолго. На следующий день мне передали повестку, где указывалось, что я должен явиться по известному адресу в определенное время. Придя по этому адресу, я оказался в Одесском областном отделе НКВД, где и попал на допрос к двум специалистам этого странного дела. Следователей почему-то более всего интересовало: кто, как они выражались, "спровоцировал" эту вредную и антисоветскую передачу. Ничего от меня не добившись - да и что другое я мог сказать, если придумал её сам? - они начали выяснять, что я думаю о советской власти, советской культуре и советской музыке. Кстати, было странно, что они не вспомянули об инциденте трёхлетней давности: о статье, посвящённой Шостаковичу.

Дальше мои следователи плавно перешли к Скрябину; они пытались установить возможную вредность его идей для строительства социализма. Им казалось, что Скрябин - мистик, и его идеи могут дурно влиять на советских людей. Пытаясь оправдать великого композитора, я говорил о его титанизме, о его художественном и социаль-ном оптимизме, единственном среди композиторов перед революцией, вспоминал о его общении с Плехановым, который писал, что "творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках", а Р.М. Плеханова вспоминает, как композитор говорил, "что музыка эта ("Поэма экстаза") навеяна революцией, её идеалами, за которые борется теперь русский народ, и поэтому эпиграфом поэмы он решил взять призыв: "Вставай, поднимайся, рабочий народ", разумеется, не уточнив, что реальный эпиграф был совсем иной. И, не дав моим допросителям опомниться, привёл самый сильный, можно сказать, неотразимый аргумент: я напомнил им, что в декрете

В.И. Ленина от 30 июля 1918 года об установлении памятников деятелям прошлого, среди немногих композиторов значится и великое имя Александра Николаевича Скрябина. После моих слов наступила зловещая тишина. Один из следователей куда-то отлучился. Другой - демонстративно отвернулся и стал смотреть в окно. Наконец, ушедший вернулся и вяло произнёс: "Можете быть свободны. Дайте пропуск, я подпишу его, - и, криво улыбаясь, произнес: - коммунистом можно стать, только если освоишь всю мировую культуру...". Не дослушав конец этой знаменитой фразы Ленина, я вы-хватил из его рук пропуск и через минуту шёл по солнечной улице, всё ещё не веря, что счастливо отделался...

Во время своей учёбы в консерватории я написал две поэмы для скрипки и фортепиано. Одна из них была экзаменационной работой по классу композиции. Приближался композиторский экзамен, обычно представлявший собой небольшой концерт, в котором студенты-композиторы показывали свои работы, а у меня всё не было исполнителя. Наконец, в самый последний момент свои услуги предложил молодой педагог кафедры струнных инструментов Шурик Станко. Вскоре он должен был ехать на республиканский конкурс и поэтому очень нервничал; но у нас были хорошие отношения, и он не мог бросить меня в беде. Короче, за день до экзамена он получил ноты, перед началом концерта мы слегка "прошлись" по музыке, договорились о темпах и отправились было в зал, где должны были играть, как буквально в дверях его поймала концертмейстер и с тревогой в голосе что-то сказала. Так как моя фамилия - на предпоследнюю букву, а вызывали на экзамен по алфавиту, нам пришлось бы ждать до вечера, если бы я не объяснил ситуацию. Нас пропустили раньше, не по порядку. Мы открыли ноты и начали играть. Да, нужно ещё заметить, что концерты по композиции происходили в большом концертом зале, и на них, как правило, было много слушателей: и консерваторских студентов, и городских любителей музыки. А в этот раз, не знаю почему, зал был вообще полон.

Вначале всё шло благополучно. Но в эпизодах, где я играл один, я обратил внимание, что он посматривает на часы, и, по мере продвижения к концу, всё мрачнеет и мрачнеет. Наконец, я заметил, что он заметно ускорил темп. Это было тем более нелепо, что пьеса в основном была медленной, медитативной, и ускорение ей было совершенно противопоказано. Тем не менее, он гнал всё больше и больше; отстав от него на несколько тактов, я уже не пытался его догнать, и мой аккомпанемент стал представлять из себя разрозненные аккорды, чтобы хоть как-то сохранить "дуэтность" поэмы. Я пытался шептать ему: "Послушай, мы разошлись. Ты ушел на несколько тактов вперед!". Сначала он ничего не отвечал. Когда я несколько раз, уже окончательно разозлившись, прошипел своё замечание, он спокойно ответил: "Сохраняй спокойствие. Молчи. Никто ничего не заметит. Ты что, так ничего и не понял? Просто я опаздываю на поезд". И он помчался в темпе аллегро к концу. Завершив поэму блестящей, но совершенно дикой и бессмысленной каденцией, он коротко поклонился и стремглав убежал за сцену.

Невозможно угадать, как отнеслась к моему сочинению экзаменационная комиссия. Чтобы понять дальнейшее, нужно знать, что пьеса называлась "Поэма тишины". Не успел я сказать, что пьеса была неверно сыграна и нужно будет её переиграть, как председатель комиссии - а им был заведующий кафедрой композиции и директор К.Ф. Данькевич - встал во весь свой двухметровый рост и громовым голосом произнёс: "Ну, Стасов, ты нас и удивил! Мы, зная твою выдумку, ждали от тебя чего угодно, но так, чтобы сочинить "Поэму тишины" сплошь на форте, да ещё в темпе престо - это надо было додуматься...". Говорил он - вполне добродушно, и я, после бесконечного обсуждения, звуки которого доносились из-за двери, где толпились мы, получил свою очередную пятёрку. И так ничего и не понял - в чём же тогда был смысл экзамена по композиции?.. А на мой вопрос к своему профессору получил ответ: "Оценки ставят не сочинению, а студенту. Как кого знают, так и оценивают..."

Возможно, что самые убедительные (или убедившие меня) слова о евреях я услышал от священника Софийского собора в Одессе.

Плохо помню, с чего начался у нас разговор. Кажется, я спросил его об авторах некоторых текстов православных песнопений. Он назвал несколько имен: Романа Сладкопевца, Иоанна Златоуста, и еще кого-то. Слово за слово, и мы постепенно перешли к национальным религиям. Я почему-то был убежден, что православие - религия русского народа. Он засмеялся и сказал, что - не в большей мере, чем румынского или еврейского народов. Когда я усомнился в этом, он напомнил мне фразу Христа, что "несть ни эллина, ни иудея", и что православие - вселенская церковь и, следовательно, в нее открыта дорога всем людям, безотносительно к их национальности. А еще через пару логических "шагов" мы добрались и до его понимания евреев.

- Заметили ли вы, что все евреи похожи? Нет, ни обликом своим - здесь они еще более разнообразны, чем украинцы или русские. А чем-то существенным, что они сами, кажется, не осознают: и лавочник, и синагогальный кантор, и профессор медицины? Это прямое наследие Талмуда: все вы страшные спорщики и все внутренне готовы примириться с оппонентом или, даже, принять его сторону. Такое свойство еврея связано и с его непроходимой наивностью. Традиционное представление об еврейской хитрости (и, кстати - уме) есть ничто иное, как оборотная сторона наивности. Поэтому еврей, как правило, крепко верует и следует традиции. В этом смысле он - раб привычки, а надежда на привычку - продукт непроходимой наивности, как и, кстати, ваша Вера. Поймите меня правильно: наив-ность - это не порицание, а свойство, предполагающее доверчивость, основательную или беспричинную. Кстати, еврейский скепсис и ирония, и "смех сквозь слезы", так раздражавшая когда-то Гоголя - того же происхождения. Нагловатое или беспардонное поведение - тоже нередко результат наивной убежденности в еврейской победительности. Более того - пресловутая музыкальная, математическая и деловая талантливость евреев - того же происхождения. Другое дело, что в результате многовекового самовнушения и соответствующих, разумеется, обстоятельств - когда много поколений занимается каким-то делом, достигается высокий уровень профессионализма, и сам организм соответственно перестраивается. Происходит концентрация талантов определенной ориентации. Поэтому еврейские таланты становятся конкурентоспособными в мире. Я где-то прочитал, что, как правило, еврей бывает или очень хорошим, или очень плохим, а середины у него не бывает. Полагаю, что это очень верно по существу и хорошо объяснимо в свете того, о чем мы с вами уже говорили.

Конечно, наивность - не единственное коренное свойство еврея. Другая его особенность определяется страхом. От него - болезненная привязанность к семье, как к возможной защите, и культура жизненных норм, позволяющая избежать случайностей, и сама Вера, которая, думаю, не случайно столь строга и даже сурова; это путь преодоления страха через предельный страх, страх Божий. Все победы евреев - от Маккавеев до наших дней - порождены страхом через его преодоление.

И, наконец, осознание своего одиночества в мире сделало евреев всеобщими изгоями. Я не знаю ни одного народа, для которого многие столетия община была началом и концом существования. Только евреи могли столько времени просуществовать в гетто. Отсюда и их замкнутость, и, наоборот, открытость, как ее оборотная сторона, и своеобразие психического склада и духовной конституции, и их склонность к философии, отсюда и Талмуд - как внутринациональный способ существования, помогающий созданию комфортного бытия в замкнутом пространстве. И, наконец, отсюда прокламируемая в иудейских священных книгах исключительность евреев. Отъединив их от всех народов, внушив им особую роль в человеческой истории и особую ответственность перед Верховным Существом, одиночество обрело полноту и законченность фатальной безысходности. Полное отсутствие конкурентов на роль "избранного народа" отторгает евреев от всех остальных народов и оставляет их наедине с Мессией.

Итак, наивность, страх и одиночество - три возможных исходных составляющих духовного мира еврея, которые в сложном взаимодействии и сделали его таким, какой он есть, каким он был, и каким он, наверное, останется.

Полагаю, что я без больших искажений изложил мысли священника о евреях. Он, конечно, говорил совсем иным языком - более красочным, со славянизмами и, вообще, архаичной лексикой, которая как нельзя больше подходила к предмету его рассуждений. Воспроизвести его речь невозможно. Да это, наверное, и ни к чему.

Когда-то эти мысли поразили меня свободой от догм и привычного взгляда на евреев. Мне казалось, что он заглянул в самую сердцевину национального характера, в механизм его формирования, хорошо объяснивши мне многие черты народа и его судьбы.

Вспоминая эти мысли сегодня, я, честно говоря, не знаю, как отнестись к ним. Могу сказать только, что такое мнение о евреях, их менталитете могло бы удовлетворить многих - и их сторонников, и их противников. А я - в конце концов, нахожусь "внутри" народа и вряд ли в состоянии высказать что-нибудь объективное. Не мне судить о евреях.

Возможно, об этом не надо писать. Случайность, недоразумение, нелепый результат рассеянности. Пустяк. Или всё-таки нужно? Не знаю.

Мне уже приходилось вспоминать, что в годы ученья я принимал участие в нескольких конкурсах. Один из них был почему-то в Львове - городе, ставшем для меня знаком Европы; хотя Одессу и называли русским Марселем, но она вообще была "другой страной" - не русской, не западной, а отдельной. Другой. Так вот, победив на конкурсе в своей родной консерватории, я был отправлен в этот прекрасный город, где должен был играть Баха, Моцарта, Скрябина и самого себя (в качестве украинского композитора).

Вначале всё шло вполне благополучно; я без большого труда преодолел первый тур. Из 40 участников нас осталось 12. И вот - начался второй тур. Не знаю почему, я очень нервничал. Может быть - кажется, так оно и было - мне почему-то вспомнилось моё первое выступление в раннем детстве, когда я всё забыл... Короче, на меня напала не слишком часто посещающая меня "трясучка". А надо сказать, сильное волнение связано у меня с довольно противной аномалией - пожарной необходимостью посещения туалета. Прошу извинить за интимную подробность, но обычно мне без труда удается подавить эту потребность. Успешно подавлял я её и сейчас, но перед тем, как выйти на сцену - "на всякий случай" сбегал. Но не успел я вплотную подойти к писсуару, как за мной прибежал секретарь жюри и чуть ли не силой уволок на сцену.

Первый номер - "Пассакалья" Баха до-минор - вроде бы получилась. Успокоенный и слегка воодушевлённый, я перешёл к ля-мажорной сонате Моцарта (которая завершается известным "Рондо в турецком стиле"), на которой я неплохо разыгрался, и был готов перейти к финальному номеру - своей одночастной первой сонате соль-минор. После Моцарта я позволил себе сделать небольшую паузу, незаметно посмотрев по сторонам. Зачем-то я глянул на педали, чуть переместил взгляд, и, о ужас! - увидел, что у меня расстегнута ширинка, а в прорехе (я был в светлых брюках) отчётливо видны голубые трусы с большими жёлтыми цветами. Сначала я так опешил, что внезапно перестал понимать, где я нахожусь. Через секунду, придя в себя и обнаружив, что нахожусь на сцене, я начисто забыл, что я уже сыграл, и что мне оставалось. Не зная, как выйти из безвыходного положения, я зачем-то встал и спросил жюри, что мне играть. Председатель жюри - им был, кажется, композитор Козицкий - довольно раздражённо сказал, чтобы я не дурачился и доиграл конкурсную программу. В зале - а он был полон - раздались смешки; полагаю, что их вызвали и моя цветная прореха, и мой нелепый вопрос. Окончательно растерявшись, я возвратился к роялю и так начал играть свою сонату, как если бы я в первый раз увидел ноты незнакомого сочинения. Я без конца сбивался, останавливался, возвращался к началу, и при этом всё время посматривал на свою ширинку. Наконец, с грехом пополам я домучил сонату, повернулся к кулисе и, не поклонившись публике, стремглав убежал за сцену. Разумеется, на третий тур я не прошёл, ограничившись почётным дипломом за лучшее исполнение Баха.

...Потом мне передавали, что председатель жюри говорил кому-то: "Этот Юсфин из Одессы - украинский националист". Я долго не мог понять, в чём дело: репертуар у меня был вполне интернациональный, значка в виде трезубца я не носил (да это и трудно было представить себе тогда), на украинской "мове" говорил из рук вон плохо, пока однажды, находясь на пляже, я не услышал, как кто-то, проходя мимо, прошипел в мою сторону: "У, бандеровский прихвостень! Смотри, схватят тебя за ж..у в этом жовто-блакитном исподнем!". Я посмотрел на свои трусы; действительно, они задорно соединяли жёлтый и синий - цвета украинского национального флага...

Хотя мои поползновения на еврейскую музыку начались очень рано, но они были малорезультативными до тех пор, пока я не попал в Одессу. Именно здесь мой национальный интерес упал на хорошо удобренную почву. То ли атмосфера города была такова, то ли круг общения стимулировал этот интерес, то ли просто я стал немного старше и смог "схватить в звуке" то, что ранее совершенно не давалось в руки.

В этих заметках неуместно касаться внутрипрофессиональных проблем, хотя, в конце концов, именно в них и упиралось дело освоения национального стиля и работы в нем. Поэтому я коснусь только некоторых внешних обстоятельств моего "вхождения" в еврейскую музыку. Для этого было много стимулов, начиная c моего профессора Александра Лазаревича Когана и друзей-соучеников, которые буквально терроризировали меня "на предмет репертуара". А так как они были (почти все!) выходцами из клезмерских семей, то прекрасно чувствовали национальный стиль и не позволяли вылезти за его границы.

Первые мои национальные пьесы и были таковы: "Мелодия" и "Кадиш" для скрипки и фортепьяно, "поэма-песня" для виолончели соло, цикл песен на стихи Бялика.

Но чем глубже я входил в еврейскую музыку, чем более свободно чувствовал себя в ней, тем более тесно мне было в рамках традиционного ашкеназского песенного мелодизма. Я понимал, что еврей-ская профессиональная музыка, как и любая другая, опираясь на фольклор, не может им ограничиваться. Что за века истории было накоплено много выразительных средств, которые вполне приложимы и к еврейской музыке. Что, более того, каждый композитор, если он хочет сказать что-то не только свое, но и по-своему не может не искать и свой язык, свои средства выражения. Что при этом будут возникать нового типа мелодии, в которых национальность найдет иную форму выражения, нежели простая песенно-танцевальная узнаваемость. Словом, встали те же проблемы, что и в любой музыкальной культуре. Мои новые попытки национального сочинительства, гораздо более радикальные, чем прежде ("Поэма N 2" для скрипки и ф-но, соната для скрипки и ф-но и, наконец, струнный квартет) были встречены моими педагогами и друзьями-соучениками гораздо менее единодушно. Какую-то роль в этом, несомненно, сыграло и Постановление ЦК по вопросам музыки 1948 года, резко обострившее негативное восприятие любых музыкальных "новаций". Но дело было не только в нем, но и прежде всего в самом радикализме подхода, большей свободе в следовании традициям, жесткости музыкального языка.

Скандал разразился во время исполнения струнного квартета, в котором резкие стилистические контрасты, интонационная острота вместе с несколько нарочитым избеганием привычно "еврейских" мелодических оборотов привели к тому, что сочинение было объявлено вненациональным и формалистическим.

Надо мной в очередной раз нависла угроза исключения. И только вмешательство моего доброго гения - К.Ф. Данькевича, сказавшего "где следует", что "если мы его оставим в консерватории, я из этого беспутного искателя сделаю звезду украинской музыки. Или у вас слишком много потенциальных звезд, чтобы вы могли ими разбрасываться?.."

Как бы то ни было, на этот раз - пронесло, я остался в консерватории и продолжал свои не слишком успешные эксперименты. Впрочем, вскоре после этого инцидента написанный фортепьянный концерт имел некоторый успех. Не знаю, что тому было причиной: то ли более отчетливая и протяжная мелодия, то ли его тема (он назывался "Бабий Яр"). А может быть, просто понемногу стали привыкать к тому, что еврейская музыка не непременно копирует "Дер крайнкер шнайдер" или "Фрейлакс", но может разговаривать своим языком.

Впрочем, последнее мое консерваторское еврейское сочинение - концерт для скрипки с оркестром - не дошел даже до публичного исполнения. Он был осужден и отвергнут уже после предварительного прослушивания на кафедре из-за, как было сказано, "несовместимости с советской музыкой". Хотя я так и не понял, что означает эта загадочная формула, но зато я хорошо понял, что концерт, писавшийся как дипломная работа, был признан неприемлемым. И для окончания консерватории я срочно стал писать оперу по "Репортажу с петлей на шее" Юлиуса Фучика. К тому времени я увлекся чешской культурой, и возможность поработать в этой музыке стимулировало мое воображение и перо. В течение месяца я написал требуемые две картины, чем и завершил свое одесское композиторское образование.

А с еврейской музыкой я остался наедине. Шел 1951 год. Позади была компания против "космополитов". Впереди всех нас ожидало "дело врачей".

Это было во время одного из съездов композиторов - послед-нем, на котором присутствовал бывший ректор моей консерватории К.Ф. Данькевич. В перерыве концерта в Колонном зале Дома Советов, он собрал вокруг себя десяток музыкантов, обхватил их своими громадными ручищами и, улыбаясь, произнес:

- Дорогие мои евреи! Из-за вас я страдал, из-за вас у меня отекают ноги, - он поднял одну брючину и продемонстрировал, действительно, жестокий отек, - из-за вас я потерял любовь ридной Вкраины.

Через год я узнал, что К.Ф. оказался в сумасшедшем доме. Не рискую утверждать, что его упрятали туда из-за "дорогих ему евреев". Но я хорошо знаю, сколь многим он реально помогал в 1948-1951 годах, спасая от безработицы, а то и от тюрьмы, спасал, не боясь возможных последствий. А я знал - они были.

Поэтому, пусть он был самодур, влюбленный в себя эгоцентрик, нарцисс, болезненно переживавший любую критику, человек, с трудом переживающий чужой успех. Да и композитор он был, в конце концов, не бог весть какой. Все это было в нем. Но было и другое.

О ком-то я слышал такое мнение: по крайней мере, у него есть одно достоинство - он не антисемит.

К.Ф. Данькевич обладал этим качеством. Но он остался в памяти многих, и моей в том числе, как один из немногих, захотевших и сумевших остаться человеком в годы тотального безумия. И с мистическим ужасом соотнося то время и его действия, я думаю: неужели сопротивление безумию эпохи могло привести к безумию?

В 1991 год я принимал участие в первом международном фестивале еврейской профессиональной музыки. Он проходил в "Литов-ском Иерусалиме" - в Вильнюсе. Его организатором и художественным руководителем был израильский композитор Иосиф Дорфман.

Это был исключительно интересный и содержательный фестиваль, на котором прозвучала музыка еврейских композиторов последнего столетия. Он впервые продемонстрировал удивительно разнообразный и, в сущности, малоизвестный мир еврейской профессиональной музыки, которая, как оказалось, совершенно не уступает никакой самой развитой музыкальной культуре - ни русской, ни немецкой, ни французской.

На приеме после окончания фестиваля, который организовало литовское правительство, я смог пообщаться с его организатором - Иосифом Дорфманом. В нашей беседе выяснилось, что он не только учился в Одесской консерватории (через несколько лет после меня, так что мы не пересеклись на студенческой скамье), но и у одного профессора по композиции (А.Л. Когана). Когда это выяснилось, наше общение внезапно поменяло температуру; мы вдруг почувствовали близость друг другу в чем-то непонятном и неуловимом, но жизненно значимом и существенным для нас обоих. До этой встречи практически ничего не зная друг о друге, мы явственно ощутили нашу родственность.

И сейчас, вспоминая эту нашу первую встречу в Вильнюсе, я уже не удивляюсь тому, как быстро, естественно и незаметно мы перешагнули через "годы, расстояния и судьбы". Нетрудно было понять, что нас сблизило и сдружило. За нашим общим прошлым стоял наш учитель. Наша консерватория. Наш прекрасный город у теплого моря. Одесса.