В 1982 году я собирал материалы по истории концертной жизни в Одессе. Опубликовать, впрочем, не удалось. К истории городской культуры относились тогда настороженно в печатных изданиях. Однако, я сохранил кассеты с записями нескольких интервью. Данную запись я расшифровал как монолог Л. Саксонского. Мои вопросы легко угадываются по контексту его рассказа.
Марк Найдорф
«Я пришел в Одесский радиокомитет в 1929 году. Он помещался тогда на Ленина, 17, второй этаж. Большой балкон, если Вы заметили, для второго этажа. Там был оркестр, который состоял из небольшого количества музыкантов — 15-16 человек. Руководил этим оркестром Леонид Яковлевич Могилевский. Это был в свое время очень хороший трубач. Потом по состоянию здоровья он переключился на дирижерские функции. Он был дирижером этого оркестра. И я был приглашен туда, в оркестр. Почему? Потому, что я сам — пианист. Шестнадцать человек — голосов в оркестре, это значит много недостающих голосов, чтобы исполнить какое-то произведение. Значит, рояль дополняет все недостающее. В этом оркестре были хорошие музыканты. Хороший концертмейстер, хороший концертмейстер виолончелей. Ну, я не буду называть фамилий, это не имеет значения. Но мы не долго пробыли в этом помещении. Нам построили Радиотеатр вместе с радиостудией в том месте, где сейчас находится Дворец культуры им. Леси Украинки. Это был радиотеатр, а во дворе была большая радиостудия. Значит, маленькие передачи шли в этой радиостудии, а Радиотеатр был на втором этаже. Мы переехали туда в 1933 году.
Художественным руководителем этого Радиокомитета был такой Лев Абрамович Розен. Это был большой культуры человек. Музыкально даже подкованный был, эрудированный. И вот он был художественным руководителем этого Радиокомитета. Какова была цель этого Радиотеатра? Это были открытые концерты вместе с микрофонами. Что значит “открытые концерты”? Билеты продавались на этот концерт, на сцене были развешены микрофоны высоко (я еще помню рейсовские микрофоны, немецкие), и — у нас уже пополнился оркестр до 50-60 человек. Популярность этого Радиотеатра была огромная. Публика ходила, как говорят, на огонек. Она знала, что в этом Радиотеатре состоятся всегда самые лучшие концерты. Нигде больше не было симфонического оркестра, только в Радиотеатре.
В этом Радиотеатре гастролировал такой небезизвестный итальянский дирижер Вилли Ферреро, вы не слышали такого имени? Потом московский дирижер Александр Гаук. Много дирижеров... Из Италии приезжал Карло Сабарино. Это был известный оперный дирижер. Короче говоря, сюда приезжали не только дирижеры, но и гастролеры [солисты] высшего класса. Розен старался ездить в Москву и вербовал всё лучшее, что прибывало в Москву и, в том числе, московских артистов. Лемешев, Печковский (был такой тенор драматический), Галина Баринова — скрипачка, которая была в то время в самом расцвете сил, Борис Фишман, скрипач, он был калекой, он даже сидя концертировал. Ну, что говорить, в этом Радиотеатре были замечательнейшие концерты. Приезжали иностранные дирижеры: [помню] Бамбергер такой, а с ним приезжала великолепная альтистка Лотта Гамершлаг (немка), впоследствии оказалось, что это была его жена. Концерты были в высшей степени интересные.
Что произошло дальше с этим оркестром? В филармонии симфонического оркестра не было. И вот тогда филармония подняла вопрос перед соответствующими организациями о том, что, позвольте, это ж прямое дело нашей филармонии! Почему в нашем Радиокомитете такое делается: симфонический оркестр такого класса… Забрали оттуда оркестр, передали филармонии. И вот, Радиокомитет остался без оркестра. Потом началась деятельность этого оркестра в филармонии. Ну, я не совсем хорошо помню, кто тогда был первый дирижер симфонического оркестра филармонии, но мне кажется, что это был Климов... Я вкратце рассказал вам о Радиокомитете и филармонии, каким образом образовался симфонический оркестр.
Вы спрашиваете о симфоническом оркестре в Одессе до этого времени. Тот небольшой салонный состав возник где-то в 1928 или 1929 году. Но был Оперный театр, который имел свой оркестр. И он был на службе города! А все остальное было так, сезонное. Например, оперный сезон был чрезвычайно короткий — 4-5 месяцев. Эти пять месяцев кончались до Великого поста. Великий пост продолжался 7 недель, а после 7-й недели наступала Пасха. В первую неделю Великого поста, четвертую, седьмую неделю ни один театр не работал. Духовенство запрещало, понимаете?
До 1920 года в Одессе был симфонический оркестр ОФО — Одесского филармонического общества. Руководил этим обществом профессор Сигал Александр Маркович. Он по образованию был медик. Но был большим музыкантом. Его сестра была великолепная скрипачка, работала в Ленинграде, часто приезжала сюда.
Это было так давно, что тонкостей я, к сожалению, уже не могу вспомнить.
Вы спрашиваете о Григории Арнольдовиче Столярове. Это бывший одессит. Отец его жил в Одессе, и он жил. Потом он уехал в Ленинград, учился там. И там был организован Глазуновский квартет, квартет имени Глазунова. После революции. Я только помню его, он играл на альте, Зиссерман был виолончелист, Бельский был первая скрипка, а кто на второй скрипке, не могу вспомнить! Квартет был очень популярен. Это был общеизвестный, сильный квартет, его знали в Советском Союзе. Они разъезжали с концертами. И потом каким-то образом Столяров стал дирижером. Распался этот квартет, я не знаю по какой причине, он стал дирижером, работал здесь в Оперном театре. Потом он работал в Харькове дирижером — в оперном. Я разъезжал тогда с Мишей Фихтенгольцем и Лизой Гилельс. Меня прикрепили к ним, чтобы я им аккомпанировал. Когда мы приехали в Харьков на концерты Лизы Гилельс (она поехала с мамой, она была еще девочкой, но играла — блеск! Это была такая скрипачка, которая обещала блестящее будущее!), там был на концерте Столяров, был такой дирижер Вейсенберг, был Моргулян, и нас пригласили на спектакль “Травиаты”. Мы пришли. И что получилось? Он хотел нам продемонстрировать, насколько муштрованы оркестр со сценой, что он только поднимает руки для начала, несколько тактов дирижирует и опускает руки. И все идет своим колесом. Понимаете, насколько это было блестяще сделано? Ну, вот. Он потом был в Оперетте дирижером. В московской. Это было на закате его деятельности.
Теперь о Столярском. В старое время, дореволюционное, не было консерватории, было только музыкальное училище. Но, наряду с музыкальным училищем, были так называемые частные музыкальные курсы. Одними руководил Макс Петрович Фительман. М.П. жил в доме, который выходит на Пушкинскую и на Дерибасовскую. По Дерибасовской, 5, а по Пушкинской я не знаю, какой номер. Там были его курсы. Потом были фортепианные курсы Фоминой в Красном переулке. И, наконец, Столярский тоже занимался этой деятельностью. У него были частные курсы. Жил он тогда на Преображенской. Дом угол Островидова. Его вход был со стороны Преображенской на второй этаж. Если вы идете со стороны Дерибасовской, то с правой стороны, не доходя Островидова. Там были курсы Столярского. Кто там занимался? Там был Натан Мильштейн, Ойстраха тогда не было. Самуил Фурер. Он потом жил в Москве, концертировал, педагогом был. Мильштейн уехал за границу, он уехал, между прочим, вместе с Владимиром Горовицем. Когда еще можно было через Польшу шагнуть, они вдвоем… их туда ткнули. И когда я случайно услыхал по радио трансляцию концерта Мильштейна, я прихожу к Петру Соломоновичу и говорю: “П. С., вы знаете, я вчера слушал Натана. — Откуда вы слушали? — Я ему рассказываю, что из Варшавы. Он там концертировал. — Ну, что вы слушали? — Я говорю, представьте себе, что я попал на бисовку, арию Баха он играл. — Не может быть! — Нет, но я же слышал!”. А потом, через два дня повторилась эта трансляция, он убедился, что я правду сказал. Ну, вот это были его ученики. Позже у него был Ойстрах. Это уже значительно позже… Потом, значит, Лиза Гилельс, Миша Фихтенгольц, который на днях получил звание народного, вы знаете об этом?
На курсах ничего другого не было. Никаких предметов. Он один, только скрипка. Он мог заниматься с девочкой полтора часа. — Ну, иди девичка. Девочка уходит, спускается с лестницы. Вдруг он кричит: “А ну, иди-ка сюда, ты мне забыла гаммы сыграть, а ну вернись”. И девочка возвращалась, раскрывала скрипку… Это был сумасшедший человек. Он отдавал всю жизнь этому делу. У него была жена и дочка, дочку звали Неля. Она была ни до Бога, ни до людей. Он надеялся, что она станет музыкантом, но у нее способностей не было…Но он был…человечек. Он, понимаете, хорошо знал … это дело. Когда мама или папа приводили ребенка, он моментально, если ему не нравились руки или что-то он заметил, какие-то недостатки в слуховом аппарате, или музыкальности нет, он их … отставлял. Но если он видел, что там что-то лежит в этих руках, то он говорил жене: “Фита, а ну, иди сюда, посмотри на эти руки. Кого тебе напоминают эти руки?.. Она моментально: “Яша Хейфец!” Это подкупало маму, и все. Все лучшее ему попадало. Ну, просто так он не говорил. Я не знаю точно, когда он начал занимался педагогической деятельностью. В тридцатые годы он был уже глубокий старик. Но он же был скрипачом в Оперном оркестре. Вы это знаете? Он во вторых скрипках играл. И уже тогда занимался педагогической деятельностью. Он сумел изыскать эти таланты. Поставить их. А сам был малограмотный человек. Я не знаю, где он учился.
|
Программы Общественной организации "Общинный дом еврейских знаний "МОРИЯ" осуществляются при содействии Еврейского распределительного комитета "Джойнт" и еврейской общины г.Балтимор (США). |