“В мгновенной оболочке, называемой человеком,
песня течет, как вода вечности.
Она все смывает и все родит”
И. Бабель
Творчество Исаака Бабеля особенно глубоко отразило сложную эпоху предреволюционной Одессы, эпоху революции и гражданской войны, поэтому его произведения являются несомненным информационным полем, дающим яркие представления об этом историческом периоде. В его рассказах переплетены реальность и легенды, что более всего касается эпизодов, отражающих жизнь евреев в текстах цикла “Одесские рассказы” и других — посвященных одесской тематике.
Одесская культура была теснейшим образом связана с музыкой, — ведь Одесса всегда славилась как музыкальный город. И Бабель этот одесский городской феномен отразил полнее, чем другие его современники и земляки.
Чрезвычайно широк круг имен и произведений композиторов, присутствующих в сочинениях Бабеля: Бах, Мендельсон, Вагнер, “Паяцы” Леонкавалло, “Юдифь” Серова, “Кармен” Бизе, ария из “Фауста” Гуно, из “Русалки” Даргомыжского, вальсы Штрауса, — все это популярная музыка, и часто ее упоминание приобретает драматургический смысл. Особая роль отводится песне.
Наряду с русскими названы тирольские песни, песни гейдельбергских студентов, “Марсельеза”, в рассказах постоянно “звучат” синагогальные напевы, хасидские и другие еврейские песни, играет еврейский оркестр.
Музыка, пронизывая рассказы, пьесы, публицистику, киносценарии, несет драматургическую и семантическую функции.
Поэтому правомерно дифференцировать “музыкальные аспекты” в сочинениях Бабеля:
1. Отражение музыкальной жизни Одессы.
2. Драматургическая роль музыки в произведениях различных жанров.
3. Морально-этическая роль музыки, особенно — песни.
4. Характеристика с помощью музыкальных образов персонажей и ситуаций, в частности — сатирических.
5. Использование в рассказах специфически музыкальных структур, в том числе — сонатного аллегро.
6. Включение в художественный язык Бабеля, как особенность его стиля “музыкальных” тропов — эпитетов, сравнений, метафор.
7. Музыкальные произведения, созданные на основе сюжетов и текстов Бабеля.
Рассмотрим поочередно эти аспекты.
1. В ряде бабелевских сочинений довольно полно отражены персоналии одесской музыкальной жизни. Названы конкретные музыканты, певцы, педагоги. Как известно, Бабель сам в детстве учился игре на скрипке, хотя особой радости это ему не доставляло.
В рассказе “Одесса” он среди достопримечательностей видит Изу Кремер — певицу “с небольшим голосом, но с художественно выраженной радостью в существе, с задором, легкостью и очаровательным — то грустным, то трогательным чувством жизни”.
Эстрадная музыка нашла отражение также в очерке Бабеля “Утесов”, который должен был стать предисловием к книге Леонида Утесова “Записки актера”. Книга, однако, вышла без предисловия Бабеля: к тому времени он был уже арестован и расстрелян...
Говоря об особенностях утесовского дарования, Бабель в своем тексте особенно подчеркивает “музыкальность, певучесть, нежащие наши сердца; при этом — ритм, дьявольский, непогрешимый, негритянский, магнетический...”
Другая сторона музыкальной Одессы раскрывается в рассказе “Как это делалось в Одессе”. Матери убитого безвинного Мугинштейна Беня Крик обещает: “Похороны Иосифа будут по первому разряду: шесть лошадей, как шесть львов, две колесницы с венками, хор из Бродской синагоги, сам Миньковский придет отпевать покойного вашего сына”. — И далее: “Колесница подъехала к кладбищенской синагоге... Кантор вылез из фаэтона и начал панихиду. Шестьдесят певчих вторили ему”. Здесь все реально: Бродская синагога была хоральной синагогой, в которой почти двадцать лет, начиная с 1902 года, служил пользовавшийся большой популярностью кантор Пинхас Миньковский — замечательный певец и композитор, теоретик канторского пения, создатель субботних и праздничных молитвенных напевов.
А вот картина из жизни театральной Одессы. Герой рассказа “Ди Грассо” угодил к хозяину-жулику “в тот несчастный год, когда в Одессе прогорела итальянская опера. Послушавшись рецензентов из газет, импрессарио не выписал на гастроли Ансельми и Тито Руффо и решил ограничиться хорошим ансамблем. Он был наказан за это, он прогорел, а с ним и мы. Для поправки дел нам пообещали Шаляпина, но Шаляпин запросил три тысячи за выход”...
В этом коротком отрывке — характеристика одесской публики, которая не желала довольствоваться “хорошим ансамблем”, а требовала оперных “звезд”. К “звездам”, несомненно, относились и Шаляпин, и выдающиеся итальянские певцы — тенор Ансельми и баритон Тито Руффо. Они часто гастролировали в Одессе на рубеже ХIХ и ХХ веков. О них вспоминает и знаменитая русская певица А. Нежданова, посещавшая в те годы Одесский городской театр.
С большой долей иронии, но очень точно описывает Бабель в рассказе “Пробуждение” знаменитую школу Столярского, помещавшуюся тогда в его квартире. Петр Соломонович Столярский назван там Загурским.
В этом рассказе раскрыты и мотивы, побуждавшие многих людей, особенно евреев, учить детей музыке. “Отцы наши, не видя себе ходу, придумали лотерею. Они устроили ее на костях маленьких людей. Одесса была охвачена этим безумием больше других городов. И правда — в течение десятилетий наш город поставлял вундеркиндов на концертные эстрады мира. Из Одессы вышли Миша Эльман, Цимбалист, Габрилович, у нас начинал Яша Хейфец... Когда мальчику исполнялось четыре или пять лет, — мать вела крохотное это существо к господину Загурскому. Загурский содержал фабрику вундеркиндов... Он выискивал их в молдаванских трущобах, в зловонных дворах Старого базара. Загурский давал первое направление, потом дети отправлялись к профессору Ауэру в Петербург.
В душах этих заморышей жила могучая гармония. Они стали прославленными виртуозами”. Здесь по сути дела раскрыт секрет педагогического метода Столярского, а описание квартиры учителя с мамашами и детьми удивительно совпадает с тем описанием школы Столярского, которое дает в своих воспоминаниях Давид Ойстрах — великий скрипач, лучший ученик Столярского. П. С. Столярский был первым и единственным учителем Ойстраха. Больше выдающийся музыкант ни у кого не учился. Конечно, Ойстрах в своих воспоминаниях рисует картину, схожую с бабелевским изображением классов Загурского, совершенно в ином эмоциональном ключе: лирически светло, без тени иронии.
2. Особый интерес представляет драматургическая роль музыкальных мотивов и упоминаний в сочинениях Бабеля. Этот аспект наиболее разнообразен и оригинален.
Драматургия всегда предполагает наличие конфликта, и этот конфликт, чаще всего — социальный, дан у писателя с помощью музыки.
В пьесе “Мария” один из персонажей — бывший князь Голицын — играет на виолончели фугу Баха. Вынужденный ради куска хлеба играть в трактире (действие происходит во время гражданской войны 1918-1920 гг.), он учит “Яблочко”. Два музыкальных символа: фуга Баха — характеристика людей прошлого гибнущего мира и разухабистая матросская песня “Яблочко” — (знак революционных масс), становятся музыкальным воплощением конфликта этих разных миров.
Музыкой в рассказе “Вечер” подчеркнут контраст между сценой убийства молодого парня комиссарами и “буржуазной” сценой в кафе: “Оттуда доносилась солдатская музыка... Под сияющими лампами сияло золото эполет... Растроганный рыхлый старый немец все время заказывал музыкантам вальсы Штрауса и “Песню без слов” Мендельсона...”. И последний поворот сюжета: “Молчали мосты, дворцы, памятники... Людей не было. Шумы умерли... Безмолвие пустоты таило мысль — легчайшую и беспощадную — мысль о гибели...”. Три фазы рассказа замечательно драматургически выстроены: смерть, музыка, безмолвие — символ гибели.
С помощью музыкальных образов показана печальная эволюция судьбы одного из героев цикла “Конармия” — казака Афоньки Биды.
Экспозиция образа — в рассказе “Путь в Броды”, где Афонька — взводный, друг Лютова “...затянул песню. Это была песня о соловом жеребчике. Восемь казаков — Афонькин взвод — стали ему подпевать... Песня плыла, как дым, и мы двигались навстречу закату”.
Но в страшных событиях гражданской войны Афонька ожесточается, и в рассказе “Смерть Долгушова” он готов уже застрелить Лютова за неспособность прикончить смертельно раненого конармейца.
После гибели любимого коня Афонька окончательно теряет человеческий облик. Замечательной находкой Бабеля стал показ этого с помощью музыкальных образов в рассказе “У святого Валента”: “Вначале я не заметил следов разрушения в храме... Была сломана только рака святого Валента. Да Афонька Бида играл еще на органе. \...\ Афонька упрямо пытался подобрать на органе марш... Их было множество, Афонькиных песен. Каждый звук был песня, и все звуки были оторваны друг от друга. Песня — ее густой напев — длилась мгновение и переходила в другую...”
Звучание органа, на котором “играет” Афонька, символизирует разорванность его сознания, гибель души.
Самым ярким примером композиционного и драматургического решения с помощью музыки нам представляется сцена в трактире на Привозной площади из пьесы “Закат”. Это кульминационная сцена в характеристике Менделя Крика. Он не хочет мириться с тем, что наступает его “закат”, он еще куражится, но уже осознает безвыходность своего положения. Внутренний конфликт, происходящий в сознании Менделя, он старается заглушить, и здесь музыка играет ведущую роль.
Приведем “музыкальные” моменты этой сцены. В ремарке, предваряющей действие, сказано: “На возвышении сидит робкий флейтист Мирон Попятник. Флейта его выводит слабую дрожащую мелодию”. Затем Мендель жалуется на старческие недомогания и, пытаясь их преодолеть, требует музыки. “Мендель. Я песни приказывал! Дай военную, музыкант ... Жизнь дай! Еще дай!
Колеблясь, срываясь, флейта выводит пронзительную мелодию. Мендель пляшет, топая чугунными ногами.
Выходит хор — слепцы в красных рубахах...
Мендель — запевале: Песню, Федя, последнюю мою!..
Слепой. “Славное море” — споем?
Слепые (настраивают гитары. Тягучие их басы запевают).
Славное море — священный Байкал,
Славный корабль — омулевая бочка...”
Слепые поют пять куплетов песни на слова Д. П. Давыдова. В пьесе использован не канонический текст. Поскольку песня всем известна, ее мелодия воспринимается вместе с текстом.
После первого куплета Мендель швыряет в окно пустую бутылку. “Бей!”
После второго куплета ударом кулака вышибает оконную раму. “Бей!”
Ремарка: “Песня гремит все могущественнее. Звон гитар бьется об стены и зажигает сердца. В разбитом окне качается звезда. Заспанные девки встали у косяков ... и запели. Матрос... подпевает чистым тенором”.
После четвертого куплета Мендель бросается на пол, ворочается, стонет.
Пятый куплет “певцы поют во всю мочь. Песня грохочет. Гитары захлебываются, дрожмя дрожат.
Славное море — священный Байкал,
Славный мой парус — кафтан дыроватый.
Эй, баргузин, пошевеливай вал,
Слышатся грома раскаты.
Страшными, радостными рыдающими голосами поют слепцы последние строки. Окончив песню, они встают и уходят”.
Мендель требует еще песен, но, вместо этого ему предлагают подписать договор о продаже его “извозопромышленного заведения”, чего Мендель все-таки не делает.
Сцена в трактире — важнейшая для показа образа Менделя Крика, — включает все этапы композиционного развития действия, и эти этапы основаны на музыкальном материале. Предваряет действие игра флейтиста. Экспозиция — поведение Менделя до прихода хора. Завязка — его реплика: “Я хор требовал”. Активное развитие начинается с исполнения хором слепцов песни “Славное море”... Сцена построена по принципу нарастания напряжения в звучании хора и соответственного поведения Менделя. Слепые поют пять куплетов, каждый из которых “гремит все могущественнее”. Кульминацией песни и всей сцены становится пятый куплет, который слепые поют “во всю мочь”. Последняя строка песни “близятся грома раскаты” — это пророчество будущей судьбы Менделя. В следующих картинах пьесы он, избитый и побежденный собственными сыновьями, явится покорным и жалким, как та слабая дрожащая мелодия, которую выводил флейтист, и это — развязка действия.
3. Гуманизм писателя, нравственное начало, пронизывающее его сочинения, более всего проявляются через любовь к песне и автора, и его персонажа. Есть у Бабеля рассказ, который так и называется “Песня”. В центре рассказа — кроткий Сашка Христос. В начале экспонируется жестокая ситуация, когда персонаж “от первого лица” уже готов был “донять револьвером” хозяйку, отказавшую ему, голодному, в еде... Но тут в избу вошел Сашка с гармоникой под мышкой. “Поиграем песни”, — сказал Сашка, присаживаясь на лавочку, и проиграл вступление./.../ Он отвернулся и, зная чем угодить мне, начал кубанскую песню. “Звезда полей, — запел он — звезда полей над отчим домом, и матери моей печальная рука...”. Я любил эту песню. Сашка знал об этом... Охотник Яков научил Сашку своим песням; из них многие были старинного душевного распева... Сашка устилал звоном и слезой утомительные наши пути. Кровавый след шел по этому пути. Песня летела над нашим следом. Песни нужны нам, никто еще не видит конца войне, и Сашка Христос — эскадронный певец не дозрел еще, чтобы умереть...
Вот и в этот вечер, когда я обманулся в хозяйских щах, Сашка смирил меня полузадушенным и качающимся своим голосом. “Звезда полей, — пел он, — звезда полей над отчим домом, и матери моей печальная рука...”
А я слушал его /.../ Мечта ломала мне кости, мечта трясла подо мной истлевшее сено, сквозь ее горячий ливень я едва различал хозяйку, подпершую рукой увядшую щеку”.
Бабель поет дифирамб песне, ее необходимости людям в самое трудное время на войне, способности песни смирять гнев и уберегать от жестокого поступка. И если в первом эпизоде — конфликт, во втором — перелом действия с приходом Сашки и поэтичное повествование о песне, то в третьем — катарсис. Умиротворение нисходит и на рассказчика, и на обиженную хозяйку (снимая возникший между ними антагонизм первого эпизода).
“Песню” можно считать рассказом с автобиографическими чертами. К. Паустовский вспоминал один из устных рассказов Бабеля: “Особенно одна песня поразила его, и потом, в Одессе, мы ее часто напевали, каждый раз все больше удивляясь ее поэтичности... В памяти остались только первые две строчки:
“Звезда полей над отчим домом,
И матери моей печальная рука...”
Особенно томительной и щемящей была эта “звезда полей”. Часто по ночам я даже видел ее во сне...”.1
Конфликт между суровым бытием времени голода и разрухи и тем вечным и прекрасным, что содержится в таланте человека, раскрывается в рассказе “Иван-да-Марья”. Сюжет рассказа следующий: капитан корабля со странным названием “Иван-да-Марья” был расстрелян за растрату горючего. Для нас же особый интерес в рассказе представляет образ певца — конторщика Селецкого, обладателя баса, которым заслушивались все “окаменев”.
“Голос Селецкого был неестественной силы. Саженный детина, он принадлежал к тому разряду провинциальных Шаляпиных, которых, на счастье наше, рассеяно множество на Руси... /.../ Голос его, безгранично, смертельно раздвигаясь, наполнял душу сладостью самоуничтожения и цыганского забытья. Кандальные песни он предпочитал итальянским ариям. От Селецкого в первый раз услышал я гречаниновскую “Смерть”. Грозно неумолимо страстно шло по ночам над темной водой: “Она не забудет, придет, приголубит, обнимет, навеки полюбит, и брачный свой тяжкий наденет венец”.
И далее Бабель дает поистине философское определение песне: “В мгновенной оболочке, называемой человеком, песня течет, как вода вечности. Она все смывает и все родит”.
4. Музыка у Бабеля становится средством характеристики персонажей и ситуаций, нередко приобретая сатирический смысл.
В рассказе “Король” из цикла “Одесские рассказы” на свадьбе у сорокалетней сестры Бени Крика, которую Беня выдавал за щуплого мальчика, купленного на деньги Бениного богатого тестя, “оркестр играл туш. Это было как дивизионный смотр. Туш — ничего кроме туша”. И под звуки этого туша налетчики дарили новобрачным “золотые монеты, перстни, коралловые нити”. Все лицемерие этой свадьбы, двусмысленность подарков, представляющих собой грабительские трофеи, символизирует пустая парадность туша.
Самого Беню — “Короля” — Бабель также характеризует с помощью музыки. В рассказе “Как это делалось в Одессе” Беня Крик разъезжает в красном автомобиле с музыкальным ящиком, который играет, как насмешливо пишет Бабель, марш из оперы “Смейся, паяц”. “Автомобиль гремел колесами, плевался бензином и играл арии на своем сигнальном рожке”.
В пьесе “Закат” действие пятой сцены происходит в синагоге общества извозопромышленников на Молдаванке. Кантор возглашает молитву по древнееврейски (на иврите). Извозчики подхватывают напев молитвы. Шамес Арье-Лейб подходит к молящемуся еврею:
“Как стуит сено?
Еврей (раскачивается): Поднялось.
Арье-Лейб: Намного?
Еврей: Пятьдесят две копейки.
Арье-Лейб: Доживем, будет шестьдесят.
Ой, стою, ой, стою перед Господом...
Как стуит овес?”
Во время пения кантора, звучания молитвы евреи “делают дела”, и контраст между музыкой молитвенного напева и разговорами о ценах на овес и сено создает сатирическую ситуацию.
Музыка становится действующим лицом во многих произведениях. В Ипатьевском монастыре, куда вселились рабочие-текстильщики, “чья-то гармошка, притомившись в интродукциях, запела нежную песню” — рассказ “Конец святого Ипатия”.
В лавке Каплуна “мальчик поливал из лейки прохладную глубину магазина и пел песню, которую прилично петь только взрослым” (“Отец”).
Во двор Любки Казак “музыка пришла с моря, валторны и трубы с английских кораблей, музыка пришла с моря и стихла…” (Там же).
В винном погребе у Любки Казак “горели уже лампы и играла музыка. Старые евреи с грузными бородами играли румынские и еврейские песни” (Там же).
А в доме Любки несостоятельный должник маклер Цудечкис, убаюкивая маленького Любкиного сына Давидку, “стал ходить по комнате и, раскачиваясь, как цадик на молитве, запел нескончаемую песню.
— А-а-а, — запел он, — вот всем детям дули, а Давидочке нашему калачи, чтоб он спал и днем и в ночи…” (“Любка Казак”)
Вот в штабе Махно “играет духовой оркестр в честь Антонины Васильевны, сестры милосердия, ночующей у Махно в первый раз. Меланхолические густые трубы гудят все сильнее, и партизаны, сбившись под окном, слушают громовой напев старинных маршей”. (“Старательная женщина”).
Когда маленький герой рассказа “История моей голубятни”, — трагического рассказа, начало которого не предвещает ужасного погромного финала, поступил в гимназию, то отец его в честь этого события устроил бал. На бал отец приглашает своих товарищей, среди которых были вояжеры. “Из всех евреев, — пишет Бабель, — вояжеры самые бывалые веселые люди. На нашем вечере они пели хасидские песни, состоявшие всего из трех слов, но певшиеся очень долго, со множеством смешных интонаций. Прелесть этих интонаций может узнать только тот, кому приходилось встречать пасху у хасидов или кто бывал на Волыни в их шумных синагогах”.
Примеры, наверное, можно умножить, но и приведенных достаточно, чтобы прояснить насколько активно Бабель прибегает к музыкальным образам, чтобы ярче охарактеризовать быт, события или отдельных персонажей.
5. Рассказы Бабеля часто настолько структурно закончены, что в них можно усмотреть форму, близкую к форме музыкального произведения, вплоть до такой сложной формы, как сонатное аллегро. Эта форма включает экспозицию, состоящую из Главной и Побочной партий, разработку и репризу.
В коротком, но насыщенном психологическим действием рассказе “Дезертир” (из цикла “На поле чести”) образ капитана Жемье, который “любил Францию, любил свою жену, сделал добрыми гражданами своих детей” — можно рассматривать как Главную партию. Образ солдата Божи, дезертира, наивно думавшего, что с войны можно просто уйти — Побочная партия рассказа. Характеристика обоих персонажей составляет конфликтную экспозицию. В разработочном разделе — диалог между капитаном и солдатом, робкие оправдания солдата, его просьба о пощаде, боязнь, что, если его расстреляют, мать узнает о его позоре.
Кульминацией является обещание капитана: если Божи застрелится, то “матери сообщат, что ты пал на поле чести”. Реприза здесь так называемая “зеркальная”: Божи делает несколько попыток убить себя, но не может, и тогда Жемье стреляет в него сам.
Более развернутую форму, аналогичную сонатной, мы находим в рассказе “В подвале”.
Образ героя, воображение которого “было всегда воспламенено” — бедного мальчика, живущего в подвале, в нищете — можно рассматривать как Главную партию. Образ “первого ученика, Марка Боргмана, сына директора “Русского для внешней торговли банка”, которого привлекли созданные воображением героя истории — Побочная партия. Они не конфликтны. За первой экспозицией следует вторая, расширяющая рамки первой: посещение героем дома Боргманов, поразившего его своей роскошью, и вымышленный рассказ героя о якобы необычных его родственниках.
Разработка начинается с приглашения Боргмана в подвал, где живет герой, и тщательной подготовки ситуации, которая скрыла бы от богатого мальчика истинное положение вещей. Вначале все идет хорошо. Но затем происходит перелом действия, прием “вторжения”, как это бывает во многих музыкальных произведениях (например, “тема нашествия” в Седьмой симфонии Шостаковича). Появляются родственники, которых так стыдится герой, и которые приводят в ужас его гостя. “Сумасбродный дед вырвался от соседей, куда его запрятали, и стал пилить на скрипке, для того, верно, чтобы людям не слышна была брань Симон-Вольфа”…
Реприза-развязка — здесь так же зеркальная. От увиденного и услышанного кошмара Боргман бежал. Герой же от стыда и отчаяния решил утопиться в огромной кадке с водой. И, может быть, он бы и захлебнулся, если бы его не вытащил дед… По сравнению с другими разделами реприза короткая — это реприза-кода, часто встречающаяся в музыкальных сочинениях.
Элементы сонатной формы присутствуют и в рассказе “Песня”: конфликт героя и хозяйки, перелом действия — песня Сашки и реприза-развязка — умиротворение обоих персонажей…
Что же касается более простых музыкальных форм: трехчастной, двухчастной и т. п., то их нетрудно проследить в целом ряде рассказов Бабеля.
6. Язык произведений Бабеля — емкий, гиперболический, необычайно яркий — нередко содержит тропы, связанные с музыкой, особенно — метафоры и сравнения. Вот некоторые примеры: “воздух, громкий как музыка, идет с полей”; “перекрытые бархатом столы вились по двору как змеи, которым на брюхо наложили заплаты всех цветов, и они пели густыми голосами…”; “В желудке у него (Гершеле) играл оркестр такой большой, как на балу у графа Потоцкого”; “Пути Сирии, Аравии и Курдистана нахожу я в глазах… быка, и их плоские песни не оставляют мне надежды…”; “Любка Шнейвейс … била пьяного мужика… Она била сжатым кулаком по лицу, как в бубен…”; “Звук выстрела прозвучал подобно мощной бархатной ноте, взятой баритоном…”.
Музыкальность стиля Бабеля хорошо почувствовал В. Шкловский, назвавший свой очерк о нем “Критический романс”. Он цитирует фрагмент из рассказа “Солнце Италии” — описание разрушенного города: “Серая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи. И я ждал потревоженной душой выхода Ромео из-за туч, атласного Ромео, поющего о любви, в то время как за кулисами понурый электротехник держит палец на выключателе луны”.
И далее Шкловский пишет: “Умный Бабель умеет иронией, вовремя обозначенной, оправдать красивость своих вещей… И он предупреждает наше возражение, и сам подписывает под своими картинами — опера”.2
“Музыкальность стиля Бабеля” проявляется в ценимой им мелодии языка и — более всего — в ритме.
В рассказе Паустовского “Каторжная работа” приводятся слова Бабеля о значении ритма для его творчества: “Особенно великолепен абзац. Он позволяет менять ритм и часто, как вспышка молнии, открывает знакомое нам зрелище в совершенно неожиданном виде”.3
Многочисленные примеры из произведений Бабеля демонстрируют значительную роль музыкальных образов во всех жанрах его творчества. Не являются исключением и киносценарии; Бабель создал, например, киновариант романа Шолом-Алейхема “Блуждающие звезды”, где одним из главных персонажей является талантливый скрипач.
7. Ответили ли композиторы на столь значительную роль музыки в творчестве Бабеля, создали ли произведения на основе его рассказов и пьес?
В конце 1970-х годов ленинградский композитор И. Рогалев написал оперу “Соль”, в либретто которой объединил эпизоды одноименного рассказа Бабеля и поэму Бориса Корнилова того же названия. Рогалев соединил в своей опере два совершенно различных литературных произведения, что позволило ему использовать монтажный принцип в драматургии. Большую роль в музыке оперы играют песенные эпизоды — и хоровые, и сольные. Композитор сумел воссоздать и трагизм, и напряженность, и беспощадность эпохи гражданской войны. Опера была поставлена на сцене Оперной студии Ленинградской консерватории, а затем исполнена на фестивале “Ленинградская музыкальная весна”. И. Рогалев работал также над оперой “Конармия”, но это произведение не было завершено.
В 1990-е годы в Одессе композитором Еленой Томленовой была создана опера, которая представляется нам чрезвычайно интересным претворением “Одесских рассказов”. В либретто, написанном О. Нивельт, использованы мотивы сюжетов рассказов “Король” и “Отец”. Опера имеет два названия: “Свадьба” и “Одесская легенда. Иронические сцены с пением и танцами”. Это — одноактная опера со Вступлением и Эпилогом. Ее действующие лица: Беня Крик — баритон, Арье-Лейб — тенор, Фроим Грач — баритон, Баська, его дочь — сопрано, Любка Казак — меццо-сопрано, молодой человек — тенор. Остальные персонажи — пантомимические актеры. Особенностью драматургии и композиции оперы является многоплановость действия. Первый план — реальная атмосфера быта Молдаванки — свадьба Двойры Крик.
Второй план — судьба дочери Грача Баськи и эпизоды в доме Любки Казак.
Третий план — становление Бени — “короля Молдаванки”.
И, наконец, тема, которая углубляет содержание всего происходящего и может быть названа темой судьбы еврейского народа.
Композиция оперы построена по монтажному принципу; действие оперы должно происходить на двух сценических площадках. На первой — происходит свадьба. На второй — эпизоды, отстраняющие и углубляющие основное действие. В первой сцене дана экспозиция: одесский двор, накрытые столы, сбор гостей, пир, выкрики названий блюд, поданных пирующим. Завязка действия — во второй сцене: Молодой человек сообщает Бене о готовящейся облаве.
В третьей сцене — любовь Баськи к Соломончику Каплуну и ее страдания: “Каплунам нужен бакалейщик”.
Четвертая сцена — в доме Любки Казак: она сводит Фроима Грача с Беней Криком. Начинается “карьера” Бени.
Кульминационной становится пятая сцена: апофеоз свадьбы — основное действие. “Наплывы” — монолог Бени о том, что лучше бы евреям жить в Швейцарии и — трагический контраст — “погром”. Заключение сцены — Беня впервые назван Королем.
Развязка действия — шестая сцена: горит полицейский участок, и Беня издевается над приставом.
Пролог и Эпилог — картина утра в еврейском дворике и заря нового дня после свадьбы.
Музыка оперы основана на фольклорном еврейском материале (танец “Шер” — в экспозиции) и на оригинальном материале, созданном Еленой Томленовой на основе ладовых и ритмических особенностей еврейской народной музыки. Но в музыке оперы, особенно в оркестре, еврейские интонации сочетаются с элементами джаза — иногда гармоническими (цепочка аккордов) и ритмическими, иногда только ритмическими. Танцевальная стихия пронизывает музыку оперы, создавая ироничный тонус произведения. Тем ярче контрасты с темами скорбными — темами плача.
Четко выстроена музыкальная драматургия оперы и ее композиция благодаря интонационным аркам. Две темы являются сквозными: тема второго еврейского танца (вторая и шестая финальная сцены) и тема песни “на Госпитальную, на Госпитальную дорога каждая, каждая ведет”.
Эта песня, которую в первой сцене поет Любка Казак, в третьей поручена Арье-Лейбу и звучит на словах “На Привозной Каплун сидит в жилеточке”.
В шестой сцене “Госпитальную” поет дуэт Любки и Баськи, и она чередуется с темой еврейского танца. Так образуется форма рондо во всей опере. Песня написана в духе одесских песенок (“Горячи бублички” или “Свадьба Шнеерсона”) и становится своеобразным лейтмотивом Молдаванки. В опере есть сквозной образ рассказчика, ведущего и комментирующего действие — Арье-Лейб. Его партия в основном речитативна.
Драматургически очень важна тема плача. В третьей и четвертой сценах — это плач обиженной и страдающей Баськи. В пятой сцене, в эпизоде “погром” тему плача ведут два женских голоса без слов.
Е. Томленова вводит в оперную ткань музыкальные цитаты: “Хава нагила”, “Смейся, паяц” из оперы Леонкавалло.
Цитатность, соединение еврейской фольклорной основы с джазовостью — все это позволяет определить оперу Е. Томленовой как полистилистическую.
Сюита из музыки “Одесской легенды” уже была исполнена и записана. В целом опера еще ждет сценического воплощения.
Разнообразие музыкальных аспектов в творчестве Бабеля, выстроенная драматургия его сочинений, оригинальный стиль и мировидение, думается, должны и далее привлекать внимание композиторов и артистов.
Материал этой статьи был представлен автором в качестве доклада на ІІІ Международной конференции “Одесса и еврейская цивилизация”, посвященной 210-летию Одессы и 110-летию со дня рождения И. Э. Бабеля.
Примечания
1 Паустовский К. Рассказы о Бабеле. “Мопассанов я вам гарантирую”: // И. Бабель. Избранное. — М.: Аст Олимп, 1996. – С. 450.
2 Шкловский В. Бабель. Критический романс. — Там же. — С. 494.
3 Паустовский К. Каторжная работа. — Там же. — С. 461.
|
Программы Общественной организации "Общинный дом еврейских знаний "МОРИЯ" осуществляются при содействии Еврейского распределительного комитета "Джойнт" и еврейской общины г.Балтимор (США). |