Альманах "МОРИЯ" № 1 (2004 г.)

Валерий Бодылев

ПО ГРАНИЦЕ ПРОШЛОГО С ГРЯДУЩИМ

Дина Михайловна Фрумина 2002 г.

Место действия — галерея “Мост” — соединение эпох, та восстановленная “связь времен”, от которых зависит благополучие королевств и благоденствие народов. Время — 13 марта, мартовские иды, день рожденья Дины Михайловны Фруминой, выдающейся художницы, последнего классика.

Она еще застала великих мэтров — И. Грабаря, В. Фаворского, Р. Фалька, К. Юона. Имена названы, отнюдь, не случайно — волею судеб Дина Михайловна оказалась в их кругу. 42-й год, эвакуация, Самарканд, куда были направлены все художественные вузы страны. Тогда весь мир пребывал в экзистенцианальном измерении, находился в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Быть может, подобное состояние и сказалось на работах Дины Михайловны, проявило фаустианское начало — “к бытию высочайшему стремиться неустанно”. А как не стремиться, когда все бытие под угрозой. Неужели поддаться обстоятельствам, уныло ожидая исхода далеких событий. Никогда, как вспоминала Дина Михайловна, не работалось так упоенно и самозабвенно. Быт был настолько неустроен, что вообще не ощущался. Они, “киевляне” (студенты Киевского худинститута), жили в классе обычной самаркандской школы, т.е. с саманными стенами, полуразрушенным дувалом, мутным арыком во дворе. “Москвичам” повезло больше. Те обитали в кельях “Шир-Дора” — одного из трех медресе величественного тимуровского Регистана. А занятия там и проходили. Там же находилась и столовая, где на обед полагалась тарелка пустого супа с редкими пятнами хлопкового масла. На весь остальной день выдавалось по половинке ячменной лепешки. Таким же было и техническое оснащение будущих художников. В качестве растворителя выдавалась жидкость сомнительного происхождения, которую в простонаречьи именовали “клопомором”.

Бумаги не хватало. Дина Михайловна вспоминает, что она использовала канцелярские папки, картонные коробки, подобранные у складских помещений. Холстами служили списанные простыни. Их приходилось грунтовать. Заниматься таким неблагодарным, и главное, трудоемким делом юной художнице помогал столь же юный москвич — Е. Гиппенрейтер, впоследствии признанный законодатель жанра альпинистской фотографии, известный восходитель.

Дина Фрумина. Зима. 1942. Самарканд.

На этих “холстах” Дина Михайловна и напишет, пожалуй, свои лучшие произведения.

Перед дипломной работой выпускников чаще отправляли на этюды.

Как-то Дина Михайловна забрела в летний дворец Тимура. Ее поразили растительные декоративные мотивы на купольных фресках, слепящий солнечный свет из пролома в стене, бархатный слой пыли. Она начала делать наброски, как из перехода вышел средних лет узбек с листами бумаги в руках. Оказалось, это был художник-реставратор, делавший копии растительных узоров. Представитель восточной школы, он с интересом отнесся к европейской манере художницы. “Когда-нибудь, — он изъяснялся по-русски, — все это будет восстановлено”. В какой-то мере он разрешил ее сомнения, уместна ли красота в столь жестокие годы. Но ведь и эти мечети и медресе строились в годы постоянных нашествий и войн. Творчество перед лицом смерти, когда яснее видятся сущности и основы. Расстались они, как говорят, довольные друг другом.

А вот другая встреча окончилась не столь идиллично. Дина Михайловна писала тутовые деревья в окрестностях Шах-и-Зинды. Летний зной, густое марево, белесые сизые тона дальних планов. Неподалеку расположилась группа подростков. Вначале она, увлеченная работой, не обращала на них внимания. Но когда они стали приближаться, выкрикивая “ханум” (женщина), художница поспешила ретироваться, так и не закончив наброска.

Конечно, все это — привходящие обстоятельства, изложение бывших с художницей случаев мало что объясняет в ее творчестве. Но описания столь непритязательных событий необходимы потому, что все-таки дают представление “из какого сора…”, позволяют оценить тайный труд души, срабатывающей рядовые впечатления в выдающиеся творения.

У Дины Михайловны сохранились только этюды и наброски к дипломной работе “В родной семье”. Этюды “Хаус” (Водоем), “Сумерки у водоема”, “Солнечный сад”, “Цветущий миндаль” — вполне законченные произведения, которые без всякой натяжки могут быть отнесены к лучшим “работам “мирискусников”. Откуда, как передалась эта связь? Ведь когда художница начинала учиться в Одесской художественной профшколе в 29-м году, так называемые “формалисты” были уже под подозрением, а Р. Фальк и И. Грабарь — последние мэтры русского авангарда, с которыми она познакомилась только в Самарканде — уже нашли ее манеру сложившейся. Роберт Рафаилович, взглянув на одно из полотен молодой художницы, сказал, что говорить не будет, а лучше сыграет Шопена.

В день выпуска уже после защиты диплома, но до объявления вердикта авторитетной комиссии (кроме названных преподавателей, необходимо упомянуть непосредственного руководителя художницы — С. Герасимова, а также Д. Моора) произошел следующий случай. “Ни дня без строчки”, как справедливо заметил наш земляк Ю. Олеша, у Дины Михайловны легко трансформировалось в “ни дня без черточки”.

Nulla dies sine linea (так говорят утверждал Плиний, наблюдая за работой Апеллеса). Прошла только половина дня, а еще так много можно успеть (я пересказываю впечатления от одной из бесед с художницей).

Но вот беда: краски и планшет (кусок ровно обрезанной фанеры) по иронии судьбы находились в комнате, где совещалась комиссия. Нимало не сомневаясь в своей правоте и нисколько не заботясь о субординации, Дина Михайловна запросто заглянула в комнату с невинной просьбой о выдаче ей красок. На что был дан доброжелательный ответ. (Положа руку на сердце: можно ли проделать подобную выходку в наше столь демократическое время даже в творческом учебном заведении. Ответ однозначен.) В тот день она была принята в Союз художников Узбекистана (42-й г.)

Вероятно, кого-то смутит несерьезный тон данных заметок, дотошный читатель обнаружит в них “легкость необыкновеную”. Но, во-первых, надо знать Дину Михайловну, ее легкое дыхание, всеприемлющий подход к жизни. Даже невзгоды не нарушали душевного мироустроения художницы.46-й год. Только что вышло постановление о журналах “Звезда” и “Ленинград”, где Ахматова и Зощенко подверглись нещадному шельмованию. Это для уточнения обстановки. У Дины Михайловны — выставка в музее западного и восточного искусства. Местный критик, ловко сориентировавшись, называет ее “Ахматовой от живописи” (о, если б он предполагал, какую высокую оценку дал художнице). Тотчас к мнению высокопоставленного Зоила присоединяются и остальные. Нападки почти подводят к обвинению в “контрреволюционной деятельности”. Но все заканчивается в духе чистой “гофманиады”, как говаривал М. Булгаков. Далее последовал вариант сцены “разоблачений” из “Мастера”. Некая дама из обкома (понятно какой партии) неожиданно заявила, что ей живопись нравится и критических нападок она не понимает. Поворот оказался полным, мнения присутствующих резко переменились. Но эта внезапная поддержка, впрочем, не помешала директору музея умолить Дину Михайловну забрать свои картины.

Случай в музее, несомненно, выдает романную логику событий, неизменно приключающихся с Диной Михайловной. Да, не обстоятельная монография, а именно роман должен быть написан о Фруминой со всеми ее атрибутами. Яркая личность, ошеломляющая красота художницы. Мы ведь привыкли к стереотипу: невзрачный, угрюмый гений в затрапезных одеяниях, но с какой душой! А вот и не так. И красота, и талант. И при всей глубине ее подхода (некоторые картины символичны) — какая-то светлость и открытость живописи. Романная форма в случае с Фруминой просто необходима для понимания ее творчества. Только сопоставив жизненные перипетии и творения художницы можно понять, как хрупко равновесие ее света.

Однако перейдем к монографической части. Годы учения: 1929-42.

Работы практически не сохранились. Самаркандский период Дина Михайловна считает временем становления, формирования своей манеры. Ему свойственен живописный анализ природы, характерный для импрессионизма. Но в чистом виде это направление не было ею принято, — слишком прозрачным, не наполненным в смысле идей оно изображало мир. А уже в своих ранних импрессионистических работах (“Сумерки у водоема”) Дина Михайловна придавала изображаемому метафизическую глубину. На холсте мы видим материализовавшуюся длительность, затянутое время, изображенные длинными тягучими мазками, обозначенные густыми удлиненными тенями, темнотою вод.

Спустя некоторое время в своих крымских этюдах Дина Михайловна использует двойственные художественные приемы. Передний план представляет превосходный образец пленэрной живописи. Зато остальные решены более декоративно. С того времени ее живопись и приобретает это начало. Но и прежняя манера не будет забыта. Она возвратится усложненной, передающей состояния души.

Двойственный прием использован в картине “Гурзуф”. Передний план (цветущие сады у подошвы горы) достаточно четко проработан. Его характеризует плоскость, отягощенность материей. И как противоположность — высокая материя верхов гор, их невесомость, прозрачность, переданные декоративно.

Стремясь к лаконизму и обобщенности форм, Дина Михайловна сознательно не договаривает в деталях. В итоге парадоксальным образом сущности предметов проявляются ярче и откровеннее.

Есть у Дины Михайловны картины (“Апрельский туман”, “Весна”, “Цветы и театр”, “Октябрь”), которые кажутся чрезмерно перенасыщены светом. Сияние даже растворяет в себе контуры и очертания предметов, являя светящийся туман, белую мглу глубоких снегов. А не мир ли это идей, его сияющие формы? Не платоновскими ли глазами смотрит художница, видя этот не замечаемый в реальности мир? Вспомним еще дантовское описание верхних поясов рая, где наступает слепота от нестерпимого света, предваряющего появление Бога.

Можно найти в этой зыбкости, смытости отдаленные ассоциации с кругом “Голубой розы”. Отыскать в размытости, обмене предметов своими цветами перекличку с холстами художников объединения “Наби” (П. Боннар). Но это не свидетельствует о покорном следовании каким-либо образцам. Ссылки на предшествовавшие стили и приемы — непременное условие существования всякого искусства, а живописи в особенности.

Вернемся, однако, к нашей экспозиции. “Сирень”. Белый туман, овеществленный запах, подступающая густая чернильная ночь. Это эмоциональное впечатление. Перейдем к технической стороне. Обращает внимание равнонаправленность мазков. То они ложатся по диагонали, и этим ритмом охватывается весь первый план. То следуют горизонтально (на дальних планах), то вертикально. Это разнообразит, придает достоверность изображаемому, передает струение запахов и соответственно душевные движения.

“Май”.Декоративность преобладает, подчиняя себе цветовое решение картины, цвета выровнены, сведены к одному, основному, наиболее точно передающему эмоциональное состояние предчувствия лета. Желтые тона в изображении крыш домов, воздух, написанный сиеной, охра ракушечниковых стен, вдали смутные киммерийские золотистые берега. И вертикали древесных стволов, дающих холсту ритм, разнообразящие пространство.

Дина Михайловна вообще не создает искусственных композиций в академическом стиле, где все световые пятна, массы и красочные поверхности обязательно уравновешены. Она находит вполне законченные фрагменты жизни, которые в организации не нуждаются.

“Фумкии” — прозрачная колба вместо пышной вазы, позволяющая сосредоточить внимание на вычурных удлиненных соцветиях этого изысканного цветка из вида орхидейных.

“Октябрь” уловленно общее состояние спелости, зрелости. Поэтому и преобладает желтизна. Не важны детали, уточнения : красны ли яблоки и розовы ли сливы, прозрачен ли виноград. Краски приглушены. Как сворачивается осенний лист, пространство картины замыкается, уходит в себя.

Выставка в галерее “Мост” запечатлела один из моментов перехода к неиллюзорной живописи. Передний и дальние планы у Дины Михайловны совмещаются, правда, не теряя своих границ окончательно. Художница не разрывает пространство, а вживается в него. Она добивается максимального воздействия, адресуясь непосредственно к чувствам. Можно сказать, что она видит незримые ауры вещей, предметов. Поэтому и мерцают, пульсируют ее картины. И наша беда, что мы этого не замечаем.

По своей значимости, Дина Михайловна, несомненно, классик. Но не в смысле добротной традиционности. Она, конечно, привержена классическим ценностям. И в то же время не избегает воздействия современных приемов. Но в чем ее отличие от прямолинейных новаторов, авангардистов (кстати, если слово буквально перевести, скалькировать, то можно получить одиозное наименование — “передовик”)? В том, что она безошибочно выбирает те новые приемы, которые обязательно продолжатся во времени. А вот новации модных авангардистов зачастую оказываются вчерашним днем (авангард, кстати, устаревает значительно скорее академических стилей). Находки же Дины Михайловны, как правило, становятся… классикой. Художница идет в постоянно движущимся зазоре между прошлым и будущим. Помните, у Л. Мартынова:

Да вы туда не смотрите. Опоздали. Мир ловит, ловит творца, но как всегда не поймает.